[叙事差异与价值取向——《激情燃烧的岁月》系列文本研究]中西价值取向差异

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【内容摘要】本文通过对电视剧《激情燃烧的岁月》以及相关题材作品进行文本比较,分析了电视剧创作与改编中表现出来的情感倾向、道德观念,从而揭示了主流意识形态与文化环境因素对创作心态、创作方法所构成的制约与影响。

【关键词】叙事差异;互文性;意识形态;宏大叙事;情感取向

近一时期热播的电视连续剧《激情燃烧的岁月》(以下简称《激情》)是根据石钟山的短篇小说《父亲进城》、《父亲和他的警卫员》、《父母离婚记》、《父亲离休》等系列作品进行改编的。对其进行文本比较及文化研究,或许可以为我们进一步阐释这一电视剧以及我们身处的文化环境提供另一思路与角度。

一、三个文本之间互文性的叙事差异

《父亲进城》以父亲石光荣与母亲褚琴之间的爱情、生活为主线展开叙事,基本上采用的是单线索的叙事结构。其他如儿女辈的故事,作者分别用了不足一千字的篇幅展现,只是故事梗概式的介绍。电视剧《激情》对原作进行了极大的丰富与创造,按照时间自然流程纵向展现的男女主人公石光荣与褚琴一生的爱情、生活虽然是作品主线索,但同时也围绕着石光荣与战友、与蘑菇屯乡亲、与部下、与儿女等之间放射状地同时构织了人物关系与故事情节,从多侧面、多角度展现了石光荣对待爱情、友情、乡情、亲情等的性格特征与人生态度,蛛网状的立体结构避免了原作单线索表现人物可能出现的单薄问题。几条副线索和主线索之间的关系也被处理得较为自然、和谐,既保持了副线索各自的戏剧张力,又不曾因副线索的发展过度而喧宾夺主。作品中,叙事结构从主线索独立发展(石、褚从相识到结合)到主线索与副线索(几个孩子先后出世、长大)齐头并进,再到石生病后,几个孩子回到家中,主线索与副线索合并于一处,这样的安排又和人物生命自然流程的发展逻辑相一致。这样就在叙事形式与故事内涵之间形成了某种内在的关联,既自然随意,又颇具艺术匠心。编导对全剧结构高超的驾驭水准以及娴熟的场面调度保证了该剧叙事节奏的流畅、戏剧冲突的张弛得当。

如果说叙事结构的差异主要是由两种媒介本身的特点与要求内在决定的:短篇小说在故事容量上限制较大,而电视连续剧必须以更为丰富复杂的故事情节、戏剧冲突为依托;两个文本的内在蕴涵与精神实质的差异却不单单是由媒介形式所决定的。原作以平实的笔调叙述了农民出身的我军队高级干部——“父亲”石光荣进城后多少带有捆绑式的爱情生活真相。石光荣的一厢情愿、执著蛮横与褚琴的被动冷漠甚至是仇恨怨怼形成了鲜明的对照。无爱结合、无奈相守、婚姻的残破、尴尬与悲剧色彩显露无疑,与电视剧的深情、浪漫大相径庭。

原作在题材的开拓上富于新意,因为像这样细致入微地正面表现我军高级将领爱情生活的作品并不多见。但描写工农干部和小知识分子爱情生活的作品在当代文学史上还是有不少先例的。其中比较著名的如萧也牧于1949年创作的《我们夫妇之间》①,在50年代就曾引起过极大的争议。作品最终虽然对工农干部来自知识阶层的妻子进行了热烈的赞美,发自内心地反省了知识分子存在的弱点,但由于它直面了不同出身主人公之间的某些本质特征与差异,仍然被认为贬低了工农干部,而受到过严肃批判。《父亲进城》在表现这一问题的立足点上发生了明显的变化,这就是在情感取向上表现出对知识分子更深的理解与同情。书中的石光荣这个人物身上存在着许多很难让人肯定的东西。这两部作品之间实际上形成了某种互文性的景观。借用解构主义批评的说法,“互文”主要是指称文本之间的相互指涉及其复杂关系。它“既包括文本之间空间上的组合关系,又包括此时的文本与彼时的文本在时间上的聚合关系,它体现空间与时间、历时与共时的统一”。②两部作品情感倾向上的差别显然是由写作年代与环境的变化而引起的。建国时期与当下知识经济时代的主流意识形态显然发生了诸多变化,它必然会投射在具体作家的创作之中,通过叙事者对人物的性格塑造、情感倾向等方面反映出历史、时代、环境与文化的影响。

更有意思的是,原作中作者迥异于以前的叙事倾向在电视剧中却获得了根本的修正,在情感与价值判断上再次与上世界50年代的创作遥相呼应,石光荣与《我们夫妇之间》中的妻仍然是作者所讴歌礼赞的对象。由此,不难感受到影响我们当下主流意识形态的复杂性。一方面,从历史的角度来看,建国以来的主流意识形态虽然变换了表现的方式,《激情》一剧显然摈弃了《我们夫妇之间》在描写上留下的时代印记,把解剖思想、反省自身等外在的政治性转变为更富人情味的当代表述,不再把重点放在思想意识的冲突上,而着力于对他们夫妇之间家庭矛盾、性情性格摩擦的日常生活表现。但曾经的思想倾向仍然以其超时空的力量笼罩着半个世纪后的创作主导意识;另一方面,从共时的角度来看,小说原作与改编后作品之间的叙事差异,又鲜明地呈现出当下文化环境的内在差异性与异质性存在特征。这样,三个作品面对相同或相近的表现对象采取的不同叙事立场与情感倾向,恰好从互文的横向与纵向的联系上,说明了当代主流意识形态的微妙变迁以及对文艺创作投射的影响。

二、情感道德取向与文化环境力量

两个作品叙事基调上的根本差异是通过大面积的改写得以完成的。石光荣由一个粗鲁蛮横、并不真正懂得爱情的胡子式军官,变成了一个真正的英雄——阳刚豪放、有情有义。其中,电视剧删去了他与上司胡麻子为褚琴大打出手、拔枪相见的情节,变为石以吹口哨捉弄胡、两人比饭量等饶有趣味的细节,石的不服输、有才干与孩子气被表现得真率自然。不怎么可爱的胡麻子被改造为一个年轻英武的军官,后来他与石光荣之间的肝胆相照、意气相投如陈年的醇酒绵厚悠长,是剧中塑造石性格的重要一笔。褚琴在原作中耽于幻想、自怨自艾,而又对命运无可奈何。后来竟一度背叛石,与恋人谢枫私下幽会。一生都在怨恨丈夫毁了自己的爱情与前途,一生都没有让“父亲”真正地征服过。在电视剧中褚琴则被塑造为一个忠贞贤淑、吃苦耐劳的典型;谢枫则由原作中有点不可理喻的懦弱、忧郁被改造为一个内心丰富坚强的知识分子形象。谢枫在褚琴结婚后上吊自杀,后在朝鲜战场被流弹打中等情节都在电视剧中得到根本的修改。相爱改成了单相思,自杀改成了来自谢枫充满血性的一声枪响。在朝鲜战场上的舍身炸碉堡则完成了对这个人物塑造的最富光彩的一笔。

另外,副线内容的变动也颇有特色。原作中石林在对越前线死去。石晶则是一个泼辣野蛮、性格暴烈的女人,她既不像电视剧中那般聪慧漂亮、健康勇敢,也没有美好的初恋,更缺乏美满的归宿,粗糙得有些缺乏女人味。石海则敏感病态,爱好文艺,暗恋姐姐。这一切在电视剧中也得到了根本的改造。随着这种对人物性格及其相应情节、动作、语言的调整,小人物的卑微、委琐被英雄气概——崇高、奉献所替代,凡俗人等的软弱、动摇也一变而为美好、高尚的情操。另外,父与子的冲突与对抗,是贯穿在电视文本中的一条相当明晰的线索。作品最终表现的对父亲的回归,不仅是对权威的服从,而且是心悦诚服地认同父亲的人生理想与价值理念,特别是结尾小儿子石海——一个温和敏感的男孩子,也入伍奔赴西藏。


如果说小说文本试图对某种生活真相进行揭示,对人性的偏执与软弱、爱情生活中的无奈、隐忍进行描述;那么,电视文本则将这个因历史原因造成的无爱婚姻悲剧改写成了一个革命浪漫言情(套用网上的介绍)正剧。尽管媒介形式本身并不先天地决定其本质特点,小说创作中采取大众流行文化的叙事与包装策略比比皆是。电视剧创作中也曾出现过一批如《希波克拉底誓言》、《四世同堂》、《月亮背面》、《一地鸡毛》等纯文艺作品。然而,《激情》一剧对原小说素材采取的修改、加工策略却极有代表性地说明了电视剧作为大众流行文化的基本特征以及当下文化形态的异质性。它不大可能如小说原作那样去展现我军高级将领的爱情,也不可能如原作去展现压制个人意愿、由行政命令主宰的婚姻悲剧的本来色彩。然而,这显然不是负载着道德教化与精神塑型功能的电视剧流行文化通常的情感价值取向与伦理道德取向。因而,经过改编工作中的大手术,作品就由原来的透视小人物卑微生存际遇并对历史进行反思转变为一个革命浪漫主义、英雄主义的言情剧了。它是主流意识形态诉求与文化环境制约在电视剧改编与创作中的双重投影。

同时,改编中显示的这种唯“美”、唯“善”、唯“浪漫”、唯“激情”的追求,多少压抑了原作中对人性多维度的丰富表现,对人物的塑造向着单一向度发展。在“美好”与“壮烈”中失去了与之相对的“丑恶”、“懦弱”而呈现出某种人为美化的趋向,从而在某些故事段落中不能不显得失真。对石褚爱情浪漫化结局的处理,轻而易举地放弃了原作中对于新的历史条件下出现的捆绑婚姻、权势对爱情的扼杀,对个人意志的打压等等反人性问题的审视。电视剧中谢枫的呼号本来足以构成剧中内在的颠覆与思考而振聋发聩。但对石褚爱情的渲染,却很快淹没了这个声音,也淹没了人们对石褚爱情、婚姻质量可能的质疑:褚琴对石光荣的感情是爱情吗?——自然,媒体大力造势的男女主人公扮演者的戏外戏更加钝化抵消了人们可能进行的思考,而沉浸在这戏里戏外革命言情与浪漫团圆的氛围之中。这一戏里戏外相衔接的高潮正是2002年8月23日晚播出的《同一首歌·艺术人生》节目,人们的沉醉之情得到了淋漓尽致的展现。当下社会日益为经济驱动力所左右,传统道德、伦理观念、情感价值都受到了前所未有的挑战。一些老年人因为历史时代的制约,情感的荒芜与淡漠显而易见,生活的惯性又让他们欲罢不能,仍然在旧轨道上维系着面目全非的感情。《激情》中两位饱经沧桑的老人历经旷日持久的对峙、摩擦,最终彼此真正理解。这种从心底流淌的掺杂着岁月苦涩的爱情老歌足以扣响他们心底的琴弦,让情感得以宣泄并获得必要的安慰。石光荣的死而复生所带来的圆满结局又具有某种警示力量。在移情作用的影响下,观众会珍惜所拥有的一切,忘却烦恼、保持宽容。与此同时,人们也得以规避对历史的反思、对自身命运、性格的检视——这原本就不让人轻松,从而沉醉在一个温馨、感人的白日梦中。审视这部电视剧的情感力量与教化功能,恰恰可以明晰地见出电视剧如同我们“当代的史诗”,通过审美意象、情感力量所传递的意识形态“支配着一个人或一个社会群体的精神”,也再现了“个体与其真实的生存状态的想象性关系”。③一方面让传统道德的内在凝聚力作用于观众;另一方面,又与对历史、社会、人性的深度思索保持应有的距离,恰如其分地完成了它所充当的大众媒介的宣传娱乐使命。“电视剧与现实生活之间互相渗透、互相混淆、互相模仿”的情形在此得到了再一次印证。

电视文本中对父子冲突的表现也是主流通俗剧文化观念的有力说明。在亲情的感召下,子辈心甘情愿地放弃了各自对人生可能的多元化抉择。这是为大众伦理观念所认可的,“顺”即是孝的别解,无论是石林继承了父亲的事业,还是石海的人生选择,都首先是符合父亲意愿的好儿子;同时,这个父亲又是为主导文化所肯定的,是传统、秩序与理想的化身。回归父亲,让父亲满意,也就是向父亲所代表的传统与秩序的回归。这样叙事就以隐喻的方式,透露了作品的情感立场与价值取向,与新时期小说、影像叙事中子辈对父辈的挑战、抗争与超越形成了鲜明对照。在后者的作品中,子辈常常是要克服伦理道德与血亲情感的力量,最终听从新生活的召唤。比如《人生》、《老井》等等。《激情》则明显代表了相反的情感价值取向,是子辈向父辈抒发的由衷的敬服心曲。

三、微观真实与宏观虚幻的巨大反差

在这些添加的叙事段落中,叙事策略上存在着一个极明显的特征,这就是微观真实与宏观虚幻之间形成的巨大反差。作品展现的人物近40年的生活里程,恰好与建国前后的若干重大历史事件如抗美援朝、大跃进、三年自然灾害、文革、知青上山下乡、打倒“四人帮”、改革开放等有关,但除了对抗美援朝等事件进行了正面表现以外,对其他历史事件与人物行为、命运之间的关系明显回避着。只把历史作为一个模糊的远景放置在人物活动的舞台深处,同时几乎找不到当代史上各个历史阶段文艺、影像进行的所谓宏大叙事。这样人物命运的变化、人物之间的冲突也由此与历史时代产生了疏离感、断裂感。比如,表现石光荣与石林之间的父子冲突,作品有意模糊了时代背景——文革前后,仅仅将其处理为父子间在择业问题、对待磨炼意志品质问题的冲突;由于单纯强调石光荣对军队生活的痴迷与热爱,割裂了人物性格行为与历史时代之间的内在关联,这样就在把人物塑造推向鲜明个性化的同时,失去了通过人物性格行为折射历史社会的时代蕴涵,造成了生活细节的真实与宏观情境的虚幻之间的反差,使人物的审美价值与认识价值处于不大平衡的态势之中。

石林参军后在部队锻炼的表现以及石晶热情浪漫、富于诗意的部队生活也多多少少抽离了当时那个时代的特征,不大经得起现实主义创作准则的审视。尽管编导、演员都赋予了作品人物过人的光彩与个性,还是很难让人真正感受到历史的厚重感与真实感。对警卫员小伍子在文革中受冲击的描写,也避开了正面表现,石的思想情感显得模糊暖昧,简单地将其处理为保护、调整与重返阵地的过程。石光荣一家与蘑菇屯乡亲的故事很可能是发生在三年自然灾害期间或前后,但编导者更明显地绕开了这个敏感的问题,把它编写为家长里短的夫妻打闹,通过展示城乡矛盾、性格冲突这一超历史的家庭纠葛的同时,在孩子们充满谐趣的“一个老藤结三个瓜”的童谣中将真实的历史面目遮蔽并有意淡化了。于是,人们在分享石、褚家庭冲突的烦恼与趣味的同时,完成了对沉重过往的遗忘、超越与消费。电视剧中的故事结束在建国35周年之际,这一安排颇具深意,这样可以自然地让作品收束在一个辉煌、热烈的场景之中,同时在叙事上呼应了作品开篇,对表现人物心理、情感极其有力。同时,它又自然地规避了80年代中期以来特别是90年代以来的诸多现实尴尬,如军队经商、高干子弟腐败等问题,只将一个美好、光明的画面定格在观众心中,再次绕开了对问题的发现与批判。

90年代以来文艺创作出现了一个明显的倾向,这就是不再像当代史上文艺作品中展示的宏大叙事那样去表现历史,世俗化、平民化的创作倾向成为主流,在赢得生活实感的同时,剥离了宏大叙事拥有的历史重量与丰实。它反映了创作者身处主导文化、精英文化以及遵循市场法则的大众文化彼此交织、影响的文化环境里,有意识或下意识的创作心态,这就是在追求经济利益最大化的同时,最大可能地规避政治风险。在这种主导心态的左右下,一切可能引发争议的对历史的反思与评价就都尽可能地被淡而化之,而把焦点集中在故事的亲和力、可视性与趣味性上。

另外,需要指出的是,尽管该电视剧在戏剧冲突的组织上、在生活细节的设置方面较为成功,但也存在一些经不起推敲的地方。比如,晚年的石光荣与褚琴之间的对峙、厌烦在电视剧中一再表现,如褚琴嫌石给菜浇大粪,在屋里也戴口罩,两人开始分居。在这个矛盾没有办法解决时,老战友胡、柳夫妇的到来,一席话让石茅塞顿开,随后行动产生了一百八十度大转弯,让人感到颇突兀;剧中,石林十八年不回家也是不符合生活逻辑的,石晶与旧日恋人胡达凯的火车相遇,尽管演员的表演都相当自然,细节设计得生动感人。但是,手法却仍然逃不脱传统说书的“说曹操,曹操到”的窠臼,缺乏生活逻辑链条发展的必然性:一个女人会用七年的生命等待一个人,却从不去寻找打听,而只能傻傻地等着编导安排的火车一遇,方可投身新的生活?随后,成子路遇逃犯,两人英勇配合,石晶终于投入男友的怀抱,则更是草率糊涂得只能借助于无巧不成书来给人物安排归宿了。然而,这一结局又与石、褚爱情的完满同样显示了言情剧大团圆的模式特征。

注释:

①王庆生主编:《中国当代文学作品选》,华中师范大学出版社,1999年3版。

②朱丽叶·克丽斯蒂娃著:《人怎样对文学说话》,转引自巴特:《符号学原理》,三联书店,1988年版,第235页。

③阿尔图塞著:《勾勒意识形态》,转引自陶东风主编:《文化研究》第3辑,天津社会科学出版社,2002年版,第304页。

本文来源:http://www.ajlj.net/zhichangjiqiao/quanyichangshi/2019/0718/1830.html

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